1.05.2017

Costus: You Are a Star - Julio Pérez Manzanares





Hago un copia-pega de esta fabulosa entrevista a Julio Pérez Manzanares 
en dosmanzanas.com sobre la reedición de su libro Costus: Yu Are a Star. 
Una delicia de lectura.




Julio Pérez Manzanares presenta Costus: You Are a Star, una edición revisada del que sin duda es el trabajo más exhaustivo sobre la pareja de pintores compuesta por Enrique Naya y Juan Carrero, los Costus para el común de los mortales, que se ha llevado a cabo en España. Pérez es historiador del arte y especialista en historiografía, teoría de género, cultura visual y literatura contemporánea. Dosmanzanas ha charlado con él para saber más acerca de este trabajo y de la enigmática y sorprendente vida y obra de los artistas de la Movida madrileña.

¿Cómo nace Costus: You Are a Star?
Nació de un trabajo de fin de carrera sobre la obra de Enrique Naya y Juan Carrero, después de ver la reprodución de sus obras en el bar La Vía Láctea y quedar fascinado por ellas. Buscando información sobre los artistas vi que casi todas las referencias que había estaban deslabazadas y que no contaban con un estudio en profundidad sobre su obra, y me pareció un tema de investigación ideal. Además, me permitía contar con testimonios directos de amigos, familiares y conocidos, lo cual es todo un lujo a la hora de hacer historia contemporánea.
Y de ahí, y tras la proposición de Mario Vaquerizo de contribuir al libro haciendo unas entrevistas en profundidad a muchos de sus contemporáneos y amigos, salió un primer libro que, con los años, parecía necesario revisar y reeditar, desde una nueva perspectiva como es la de la publicación puramente académica (ya que lo publica la Universidad de Cádiz), y darle un nuevo enfoque tanto a la primera versión como, por supuesto, a ese primer trabajo de investigación al que está mucho más cercano en esta ocasión hasta en el título.

¿Cuánto tiempo le llevó la realización del libro y cómo fue el proceso?
Pues desde que hice el trabajo en el último año de carrera hasta que salió la primera versión fueron casi tres años, al que hay que sumarle el último en el que he estado trabajando en la reedición. Y casi te diría que todos los que van entre medias, pues por medio de conferencias, artículos, exposiciones, etc. el libro no ha dejado de ‘hacerse’ y revisarse con el tiempo.
Realmente, todo el proceso fue bastante fácil, salvo quizá que, en el momento, en un departamento de arte contemporáneo no parecía un tema de estudio lo suficientemente ‘serio’ como para convertirse en un trabajo académico. Y, sin embargo, al final ha acabado funcionando fenomenal en este sentido. Afortunadamente, en el plano universitario tuve en su momento la ayuda de dos profesoras fantásticas como son Carmen Bernárdez Sanchís, primero, y Estrella de Diego después, que me ayudaron enormemente.
En el terreno de la investigación y el proceso de escritura la verdad es que todo fue muy fácil, y lo disfruté muchísimo, ya que desde el primer momento conté con la ayuda de los amigos y familia de Enrique y Juan, que yo creo que supieron ver que era un trabajo lo suficientemente serio como para poner a mi alcance todo lo que necesitaba para hacerlo. Desde el primer día que conocí a gente como Eugenia Niño, de la galería Sen, o a txomin Salazar, el Capi, Manuel Cáceres o las familias Carrero y Naya todos ellos se mostraron encantados con que hiciese ese trabajo, que yo creo que veían como una especie de reconocimiento, tal vez necesario, a la obra de Costus.
Y ya para rematar las facilidades del asunto, de pronto aparece Mario Vaquerizo, que es quien realmente me dio el empujón definitivo para que este libro saliera, porque yo al principio no pensaba, ni mucho menos, en llegar a publicarlo. Pensé que con él por un lado y con Estrella de Diego escribiendo un prólogo fantástico no podía tener un mejor estreno literario. Y no funcionó mal, visto lo visto.




Para aquellos que aún lo desconozcan, ¿quiénes fueron Enrique y Juan, los Costus?

Costus fueron una pareja de artistas (y pareja, también en su vida personal) que, en un momento como finales de los años setenta y principios de los ochenta, supieron descubrir el potencial del kitsch ‘typical spanish’ para convertirlo en obra de arte. En este sentido, su obra tiene mucho de pop, pero no sólo de la parte más conocida con las Marilyn y las sopas Campbell de Warhol (que por entonces tampoco eran los iconos verdaderos que son hoy en día), sino de realmente aprovechar todo lo que ofrecía la cultura popular española del tardofranquismo, en su vertiente más ‘chochoni’ (término que inventaron y se refiere a montajes espectaculares pero aparentemente intrascendentes) con las gitanas de Marín, las revistas del corazón y sus personajes – maestros y maestras en el ‘arte de aparentar’ que a ellos les encantaba-. E incluso a sus contemporáneos y a obras y monumentos del pasado que les parecía interesante reproducir y dar una vuelta de tuerca, como parte de esa cultura popular que por entonces no interesaba ni a la derecha ranciona que todavía había, y que jamás ha tenido ni el más mínimo sentido del humor para entenderlo, ni tampoco a la facción ‘progre’ que en ese momento estaba más politizada en la militancia antifranquista, y a la que tampoco le hacía especialmente gracia todo este asunto de la aparente ‘frivoidad’.
Así que, en realidad, ellos se fijaban en los ‘descartes’ de la sociedad y la cultura del momento, para convertirse ellos mismos en ‘descartes’ de un momento y una cultura que, yo creo, con los años podemos ir viendo y valorando mejor.

¿Qué inspiraba a estos artistas?
Sus influencias, sobre todo, eran verdaderamente los ‘grandes maestros’ de la pintura española a los que, realmente, querían emular. Bueno, los grandes maestros y también algunos un poco menos relevantes en el momento – y también algo kitsch- que son los que más podían encajar con su manera de ver el mundo, como eran las obras de Murillo, que por lo general son bastante cursis. A esto le sumaron todo el bagaje de una cultura andaluza, que siendo casi símbolo de España, en el fondo siempre ha estado también bastante eclipsada y convertida casi en puro cliché. Desde las gitanas de Marín y la Feria de Abril a las chirigotas de Cádiz. Hay que tener en cuenta que ellos vivieron allí muchísimo tiempo. Enrique era gaditano de nacimiento y Juan, aunque nació en Mallorca, era casi ‘gaditano de adopción’ también. Y todo el humor y la capacidad de convertir lo más frívolo y banal en obra de arte, no exenta de humor, lo llevaban casi, por así decirlo, en la sangre. Así que mezclando eso con la modernidad internacional que empezaron a descubrir en Madrid desde finales de los setenta (el rollo de Ibiza con el punk, la moda de los ochenta con la fotografía contemporánea, a Warhol con Lola Flores, a Alaska y los Pegamoides con Las Grecas y el lumpen del momento de Chueca o Malasaña con una galería de altos vuelos como la de Fernando Vijande) pues dieron lugar a ese coctail molotov fluorescente que fueron sus obras desde el Chochonismo Ilustrado al Valle de los Caídos que empiezan a pintar en esa época.




¿Cómo definiría la obra de Costus y cuál es su obra favorita de la pareja?
Creo que quien mejor ha definido la obra de Costus es Fabio Macnamara cuando la describe como ‘post-cacatuísmo’ o ‘neo- loro art’. Pero bueno, bromas aparte, personalmente creo que su obra es netamente un producto de la extraña posmodernidad que vivió España en los ochenta (extraña, porque difícilmente podíamos ser posmodernos sin haber podido ser modernos después de tantos años de dictadura y cerrazón cultural). Es una obra que siendo ya posterior al pop de los sesenta, que es cuando más motivo y sentido tenía este movimiento artístico, pero que por razones obvias en España tuvo un calado muy politizado con la obra de Arroyo o Equipo Crónica, de golpe volvía la cabeza hacia el pasado, recuperando temas y fórmulas kitsch que parecían ciertamente anacrónicas. Pero, precisamente por hacerlo y por mezclarlas con estilos como la transvanguardia o el neoexpresionismo del momento, la han convertido casi en la pintura tipo de los ochenta, que cualquiera puede reconocer hoy en su estilo y estética.

¿Qué cree que pensaría Franco de la serie El Valle de los Caídos de los Costus si levantara la cabeza?
La verdad es que Franco tiene muy bien la cabeza donde la tiene, y bastante tenemos con los que aún siguen teniendo la cabeza en el mismo sitio donde la tenía él. Para contestarte esto me vas a permitir que me ponga un poco intensito, pero es que realmente la cuestión no es para despachársela de un plumazo, y nunca mejor dicho. Hay que partir de la base que ellos no hicieron El Valle con una intención abiertamente política. Si acaso, recuperando ese monumento en un momento como era la Transición, con todos los conflictos que este tipo de cuestiones podían tener en un momento en que se abogaba por la ‘libertad sin ira’, que es lo mismo que decir que sin revancha, a costa de olvidar el pasado (algo que, entre otros, las minorías sociales y políticas no podemos ni debemos permitirnos, porque sin memoria no podemos reconstruir nuestra historia), pues realmente podía tener un significado mucho más privado que como podemos verlo nosotros ahora, desde el tiempo y la distancia. En realidad, la provocación de recuperar el Valle sería en su momento un poco como lo que hacían los punks poniéndose esvásticas en las chupas sólo ‘por fastidiar’, recuperando símbolos del pasado de los que nadie quería ni oír hablar.
Por otra parte, aunque también hoy veamos que en su momento estaban pintando una especie de retrato comunitario de ‘vagos y maleantes’ (que era una cosa que sí le gustaba mucho al franquismo categorizar sin saber muy bien a qué se refería) con travestis, punkies y toda esa corte de ‘modernos’ vestidos como las vírgenes y santos de la basílica, en realidad lo que estaban es casi reproduciendo literalmente el propio monumento tanto en el formato megalómano como en lo que ellos mismos se planteaban, que era recuperar principios morales que les parecían buenos para actualizar, como la Prudencia, la Templanza, la Justicia, y a los que decidieron poner la cara de sus contemporáneos.
También te digo que sus obras nunca fueron bien vistas por los sectores más radicales del tardofranquismo, y de hecho no pudieron poner la decoración que pensaban en la Vía Láctea, con las puertas de los baños con el Sagrado Corazón afeitándose y la Macarena pintándose los labios, porque cerca del local estaba la sede de Fuerza Nueva y temían las represalias. Pero es lo que te decía antes: nunca los extremos políticos han sabido tener ni pizca de sentido del humor, y si me apuras siquiera de reconocer el valor que las obras de arte pueden tener en ocasiones como revulsivo político. El mismo Franco, en una exposición de arte moderno en los sesenta, delante de las obras de Rauschenberg, que habían incluído en el sector de los ‘revolucionarios’, llegó a decir que no había nada de qué preocuparse “mientras se hiciese la revolución así…”.




En julio de 1977 Enrique y Juan aterrizaron en su casa de la calle La Palma nº 14, la Casa Costus. Allí rodó Pedro Almodóvar las escenas interiores de la película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón. ¿Qué importancia tuvo este local en el movimiento de la Movida madrileña?

Con esto siempre soy bastante crítico, y me gano bastantes enemigos, porque no soy especialmente partidario de la idea de que en su casa empezó eso que hoy se llama la Movida madrileña. Lo primero, porque a día de hoy no se qué es eso de la Movida madrileña así, de manera general. Creo que hubo muchas ‘movidas’ en la ciudad de Madrid, y también fuera de ella, desde finales de los setenta y los ochenta. Pero la Movida, tal y como la cuentan hoy los documentales o exposiciones, me parece algo que está bastante desdibujado y que habla de una explosión cultural, como decía Blanca Sánchez, que en el fondo es bastante lógica teniendo en cuenta que Franco se había muerto y España entraba en una nueva fase cultural y de apertura al exterior. Pero también durante los sesenta y primeros setenta había habido verdaderas ‘movidas’ que no tenían ni tienen nada que ver con la que lueo se vendió por medio de los políticos o los medios de comunicación como la idea de una ‘joven democracia’ que era todo alegría y desenfreno en todos los sentidos.
Sí es cierto que, en lo que atañe a Casa Costus, alí se juntaron muchas de las personas que hoy en día identificamos desde fuera con lo que quiera que sea eso que se llamó asi (si te paras a pensar, pocos de ellos han hablado mucho de la Movida desde dentro, en primera persona o como algo positivo o que celebrar). Pero también hay muchos que no estaban allí, como podía ser los rocker que tenían su particular ‘movida’, la gente del ‘rollo’, los colectivos culturales de La Elipa o El Rastro o los quinquis que por la tarde iban a pillar ‘una movida’ al parque de Roma y por la noche a bailar al Rock-ola. Lo que pasa es que allí se juntaron Alaska y los Pegamoides, Pedro Almodóvar, Pablo Pérez-Mínguez, Macnamara y todo un grupo de gente que luego despuntó como imagen de todo ese movimiento, y con una muy particular estética que fue asumida como ‘lo moderno’ en Madrid. Pero porque también era ‘lo moderno’ internacionalmente. Mezclado, eso sí, con el puntito cañí que nos hiciera, otra vez, parecer iguales pero diferentes, como decían los eslóganes de los sesenta: ‘Spain is different’.

¿Cómo era un día cualquiera en esa ‘casa-convento de las estrellas descarriadas’?
Un día en Casa Costus, según cuentan los que vivieron con ellos aquella temporada, empezaba normalmente a las cinco de la tarde, cuando Enrique, Juan y Fabio, que entonces vivía con ellos, se levantaban y ponían a La Terremoto en el tocadiscos. A partir de ahí, ellos ya se ponían a trabajar en sus cuadros, o en el trabajo que tuviesen en aquel momento, pues también hacían diseños, portadas de discos, retratos, etc.  Y ya empezaba a llegar la gente a su casa y empezaban esas reuniones que retrató Almodóvar, con todos alrededor de la mesa camilla haciendo dibujos, leyendo y comentando las revistas del corazón o El Caso, dibujando, componiendo e inspirándose unos a otros, cada uno en lo suyo. De hecho, ese sentimiento de mutua inspiración hizo que la poesía de Fabio sobre ‘La Tribu de las Chochoni’ la publicaran en el catálogo de la exposición del Chochonismo como otra de las creaciones de Costus, y acabara siendo una canción de los Pegamoides. Algunas noches salían por ahí a conciertos, o a exposiciones o al evento de turno, y otras muchas se quedaban en casa trabajando hasta la madrugada. Según cuentan los amigos, sobre todo Enrique era de tirarse la noche entera pintando un cuadro con su pincelito ‘fino-fino’ mientras hablaba con Alaska, que casi vivía allí, Capi, Guillermo Pérez Villalta o quien se quedara en casa con ellos.




¿Por qué deciden abandonar Madrid (rumbo a México primero, y al Puerto de Santa María de Cádiz después) en un momento determinado de sus vidas?
La partida a México tuvo que ver con un cambio de rumbo radical en sus vidas. Después de abandonar el piso de la calle La Palma, un poco hartos de que fuese lo que ellos llamaban ‘el Centro Cultural de la Villa de Madrid, ya que todo el mundo entrara y saliera de allí como y cuando quería (lo cual también les hizo romper algunas relaciones en la época), se mudaron al estudio de Pablo Pérez-Mínguez de la calle Montesquinza. Pero ellos ya estaban un poco quemados del ambiente de Madrid, y creo que un poco frustrados también porque tras el ‘Chochonismo’ seguramente esperaban un éxito como el de la pandilla de amigos, y no acababa de llegar. Pero claro, no es lo mismo sacar un disco y hacer una gira, o rodar una película y que se proyecte por medio mundo, que hacer una exposición. Las artes plásticas, queramos o no, siempre han sido más minoritarias y se mueven por círculos más restringidos. Además, ya estaban trabajando en El Valle, que fue una obra monumental por formato y por trabajo, y creo que eso también les acabó pesando, ya que hacer una obra así requiere de una dedicación casi completa. Así que decidieron marcharse a México, entre otras cosas, porque por medio del tío de Juan, el escultor Luis Sanguino, allí podían encontrar buenos contactos para intentar de alguna manera empezar de cero y, encima, dando el salto a América, que era un poco lo que todos los artistas de la época esperaban, ya que los destinos del arte se decidían entonces desde las galerías y museos de Nueva York. En este sentido, creo que también la recuperación de los ochenta del arte latinoamericano debió de llamarles la atención y quizá pensaron que era más fácil intentarlo desde allí que desde Madrid.
Por desgracia, los planes tampoco salieron exactamente como querían, y creo que fue porque su pintura tenía en ese momento sentido, sobre todo, en España, que es donde mejor se podían comprender sus referencias. Aunque no dejaron de trasladar los conceptos que habían manejado aquí a sus pinturas mexicanas pero, lógicamente, tenían mayor profundidad las que hablaban de la cultura popular española, que para eso es la que mejor conocían. Así que de México volvieron para instalares casi de manera fija en Cádiz, aunque volvieron una temporada a Madrid, pero el reenganche con la ciudad tampoco fue quizá como esperaban. Hay que tener en cuenta que a mediados-finales de los ochenta el ambiente había cambiado muchísimo desde finales de los setenta, y eso de la Movida ya estaba casi institucionalizado. Pero al irse fuera, ellos habían perdido el tirón que, quién sabe, podrían haber tenido como parte del fenómeno de haberse quedado. No obstante, en 1987 exponen por fin el Valle de los Caídos completo en la Casa de Vacas de El Retiro, que es todo un triunfazo. Pero, como te decía, hacer esa obra parecía haberles lastrado un poco en su carrera, y decidieron retomarla en Cádiz, volviendo un poco a los orígenes y apartándose en forma y fondo de las cuestiones que hoy podemos identificar más con la dichosa Movida y la estética que asociamos a ella.







¿En qué momento de su carrera llegó su obra a obtener verdaderamente el reconocimiento?
Yo creo que ahí, precisamente, cuando exponen el Valle en Madrid. Hay que tener en cuenta que entonces, y tras volver de México, ya tenían su contrato fijo con la galería Sen de Madrid, que era muy importante en la época. Y hacer esa exposición, con todas las críticas que salieron de ella (y casi todas muy buenas) en la prensa tanto española como extranjera (ya que algunas obras habían itinerado en una exposición de arte español por Inglaterra), era un muy buen referente para el futuro. Además, en ese momento también publican con Sen la Enciclopedia Universal de la María, que acabaría editando comercialmente Temas de Hoy, y sus apariciones en revistas tan populares del momento como La Luna de Madrid era bastante frecuente. Por desgracia, y por motivos puramente biográficos, ese nuevo despegue definitivo no pudo llegar a consumarse, así que sólo podemos hablar hoy en día de una tentativa de trascendencia en el terreno del arte, que yo creo que en la actualidad se va recuperando, aunque de manera histórica, ya que por desgracia ellos ya no están.

¿Cuál es la faceta o el detalle biográfico más desconocido de los Costus, nombre con el que empezar a firmar su obra conjunta a partir de 1981?
Pues yo diría que lo más desconocido para mucha gente, que conoce sólo esta faceta de la Calle la Palma, la Movida y estas historias, es precisamente que eran unos trabajadores impresionantes. ¡Imagínate lo que es pintar unos cuadros como los del Valle! Son casi treinta piezas de un formato enorme, y hechas con una minuciosidad que es imposible hacer eso si estás por ahí de juerga. De hecho, eran tan currantes que el propio mote de ‘costureras’ les venía porque siempre estaban haciendo algo- “costura, costura”- y daba igual que se pusieran a hacer los cuadrazos enormes que conocemos, como dibujitos, retratos, diseños de libros o de discos… Todo lo hacían con muchísima minuciosidad y le dedicaban mucho tiempo.

Lo cierto es que los Costus se pasaban la vida trabajando, aunque no vendían al mismo ritmo que creaban, y muchas de sus obras quedaron almacenadas. ¿Cómo fueron realmente los últimos años de Enrique y Juan?
Pues todo depende de quién los cuente. A ver, yo creo que no debieron ser fáciles, sobre todo, por el tema de la enfermedad que les tocó de lleno entonces, y todo lo que esta implicaba. También por la cuestión que mencionas de que quizá su obra en su momento no fue lo comercialmente valorada que puede ser, incluso, hoy en día, ya que yo creo que los años le han sentado muy bien a sus obras. Pero claro, hay que tener en cuenta que en el momento era difícil que alguien comprara un cuadro en el que iba a tener a Tino Casal o a Bibi Andersen en su salón, y también que esa manera de pintar en series que tenían hacía que la obra realmente no tuviese sentido separada. Como ellos decían, “pintaban para un Museo” y, de hecho, hasta por formato muchas de sus obras no podían ir a otro sitio. Pero, por otra parte, sí hacían obras de pequeño formato, y algunas funcionaban muy bien, como los dibujos de los ‘Bichos’ que hacía Juan, y que eran y son mucho más asequibles. Pero quizá en un momento en que se creaban un montón de museos locales, y que las instituciones eran las mayores consumidoras de arte contemporáneo, ellos esperaban que sus grandes series fuesen a acabar antes en un Museo, como están hoy en día en el ECCO de Cádiz, el ICO o el CA2M en Madrid, entre otros.




¿De qué manera padeció Enrique el estigma social y la discriminación por estar enfermo de VIH en un periodo, finales de los años ochenta, donde apenas se sabía nada acerca de esta enfermedad?
Teniendo en cuenta que cuando los medios de comuniación lo difundieron (cosa que era bastante rara en el momento, y que realmente parece algo vergonzante echando la vista atrás), hasta quisieron echarlos de la casa que habían alquilado en Sitges, y tuvieron que verse metidos en un proceso judicial por discriminación, que afortunadamente ganaron (y en esto también creo que fueron bastante pioneros, para bien o para mal, y es un detalle que tampoco es muy conocido), pues imagino que bastante mal.
Además, hay que tener en cuenta que si todavía hoy en día, para nuestra desgracia, el conocimiento sobre el VIH y sus causas, consecuencias y tratamientos parece no importar demasiado a la población en general (después de que se pasara la psicosis de los ochenta y noventa), y de que hoy en día afortunadamente se cuente con unos tratamientos muy efectivos que la han convertido en una afección crónica y no mortal, pues imagínate lo que debía de ser en aquellos años en que el desconocimiento era máximo. Incluso, para los propios enfermos, que se enteraban ya de que habían sido infectados cuando la enfermedad se había desarrolllado y se convertía en un cuadro clínico de distintas afecciones, algunas de ellas graves, y existía la paranoia de la ‘sentencia’ con el diagnóstico. Otros no se enteraron hasta mucho después, porque aunque fuesen portadores no desarrollaron los síntomas y llegaron a tiempo de los modernos tratamientos, claro. Pero, en el momento, además, los primeros medicamentos con los que se trató tampoco eran una aspirina. Tú lees los diarios de Wojnarowicz o de Keith Haring, que en la época también se vieron afectados, y era una putada el cómo les dejaba el AZT, que no podían ni seguir trabajando. Eso por no hablar de la aprensión social hacia las enfermedades, en general, y hacia las contagiosas en particular. Y más cuando entonces tampoco se sabía, bien fuese por mala información o desinformación directamente de los medios, o por los silencios institucionales que hubo sobre la crisis que supuso el surgimiento de un montón de casos a finales de los ochenta, y en los que se especulaba que cualquier tipo de contacto físico (incluso darse la mano) podía ser motivo de contagio… Era una verdadera locura que convirtió en víctimas dobles a quienes lo padecieron, sin duda, y por eso mismo también merecen ser recordados y tenidos bien en cuenta.

Poco después de la muerte de Enrique, su pareja Juan se quita la vida. ¿Qué ocurrió entonces con su patrimonio artístico?

Después de su muerte creo que casi todo el patrimonio que no se había vendido en vida de los artistas o bien quedó en manos de albaceas temporales o en los de sus herederos. Gracias, desde luego, a la labor de unos y otros porque su obra siguiera de algún modo presente y ‘viva’, a pesar de que ya no estuviesen los artistas, hoy contamos con sus piezas en perfecto estado y muchas de ellas en exposiciones públicas.




¿En qué momento empezó a resurgir el interés de la gente por lo que este dúo había hecho?
El resurgir de su obra yo creo que ha tenido que ver, en cierta medida, con el propio revival que han tenido los años ochenta. También, por la parte que me toca, con el interés de historiadores, críticos, etc, de intentar reconstruir lo que en el fondo parece ser una ‘zona de sombra’ del arte español. Hay que tener en cuenta que mi generación es de las primeras que no ha tenido implicaciones biográficas con ninguno de los protagonistas del momento, y que los ochenta los vivimos ‘en pañales’, así que ni hemos visto la época con nostalgia ni ‘ajustando las cuentas’ a nadie, ni mucho menos queriendo demostrar que éramos de ‘los que estábamos ahí’ y eso nos legitima para contarlo. Creo que esa objetividad, por un lado, y por otro el interés que han despertado los ochenta a nivel general (desde la ropa hasta las reediciones de discos y los programas de televisión) ha hecho que la obra de Costus haya podido resurgir con un nuevo interés. Piensa que muchas de las personas que hoy en día ven El Valle en Cádiz quizá no sepan quién es Paz Muro, Damaris Montiel, Manuel Cáceres o muchos de los otros que están allí retratados, y ni siquiera se ven ya como arte kitsch, como podían verse en la época. Hoy en cambio lo que se ve, y muy bien, es que pintaban de puta madre, con perdón, y eso es lo que ha perdurado con el tiempo.

¿Ve a alguien hoy día que pudiera convertirse en heredero artístico de esta singular pareja?
Afortunadamente no, ya que pienso que cada artista es único, y nunca me han interesado especialmente los epígonos ni las escuelas. Indudablemente, hay artistas actuales que de una u otra manera han podido admirar, e incluso verse influidos por la obra de Costus de alguna manera, pero tampoco tendría mucho sentido que ninguno de ellos hiciese una obra que es fruto de un momento y unas circunstancias muy particulares, como es el caso de la de Juan y Enrique. Cada artista creo que debe hablar de su momento y ayudar a sus contemporáneos a ver el mundo de otra manera Hacer hoy una obra como la de Costus sería una cosa anacrónica y con muy poca gracia, a mi entender.
Fíjate, hace poco un artista que hace un pop muy typical spanish también, y que es también andaluz, Jose Antonio Romero, hizo un retrato de Costus que está muy bien porque lo hizo con su propio estilo, pero eso tiene gracia precisamente porque los está retratando a ellos mismos. Realmente, sólo conozco a Pierre & Gilles como artistas actuales que se hayan declarado seguidores de Costus, y desde luego su obra tiene bastante en común. Otros seguidores actuales, que a mi me gustan muchísimo, aunque su influencia no sea ni mucho menos de este tipo de ‘escuela’, por no decir directamente copia, son Rubenimichi, que tienen ese aire figurativo y súper depurado, y que también utilizan a veces retratos de personas de su entorno para temas alegóricos. Pero su alquimia y su estética y su fondo no tienen nada de mimético con la obra de Costus. Y, conceptualmente, creo que una artista que me gusta muchísimo, y que me consta que admira profundamente a Costus, como es Roberta Marrero, podría tener ciertos puntos en común con la resignificación de elementos de la cultura popular actual (desde las sudaderas de Adidas al burka, pasando por Disney, Tom de Finlandia y los ídolos pop), pero su obra estéticamente tampoco tiene nada que ver con la de Costus, y el significado explícitamente político que tienen las obras de Roberta también es bastante difícil de encontrar de una manera tan abierta en las de ellos.

Además de en las casas de aquellos que tuvieron la suerte de hacerse con una de sus obras, ¿dónde más se pueden ver hoy día las obras originales de esta singular pareja?
Pues pueden verse, sobre todo, en el ECCO de Cádiz, que es donde se encuentra casi al completo El Valle de los Caídos. También en Cádiz están en el Museo de la Plaza de Mina de Cádiz, y en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo en Sevilla. En Madrid tenemos la suerte de tener obra suya en el CA2M de Móstoles y en el Museo de la Fundación ICO, donde tienen el maravilloso retrato de la Carmen Polo que es todo un icono, y también hace poco hemos podido ver El Caudillo del Valle en la exposición de Tino Casal. El Artium de Vitoria también tiene algunas piezas de su primera exposición, aunque no sé si las tienen expuestas ahora mismo… ¡Y esperemos que algún museo más se anime!





¿“Cada uno de nosotros tiene un Costus diferente”?
Indudablemente. Cada uno de nosotros tiene un Costus diferente, como nosotros mismos somos distintos según quién hable de nosotros, nos conozca o nos cuente. Yo siempre pienso que si la identidad es como una sucesión de máscaras que uno se va poniendo y le van poniendo, depende del momento, de la circunstancia, y de otras muchísimas cosas. Por más que queramos ser siempre algo fijo, y aunque eso que llamamos la personalidad sea más o menos siempre la misma, somos radicalmente distintos para cada persona que nos conoce, e incluso para nosotros mismos. Todavía más si, como es el caso, se pone uno a hablar de unas personas en las que tendemos a confundir la biografía con el mito, y las obras con la vida, y acabamos creando un batiburrillo regado por los ‘mitos de artista’, que encima tenemos en nuestra cultura occidental, en los que lo mismo les pedimos que sean pobres, bohemios y atormentados que triunfadores y seña de identidad de una época, un movimiento o un milagro. Como si fuesen una Cenicienta con pincel.
Creo que eso es algo que en el libro viene muy bien marcado en las entrevistas de Mario a cada uno de los amigos y conocidos con los que repasa la vida de Costus, y sobre los que cada uno da su propia visión, algunas de ellas incluso contradictorias. Hasta mi parte, yo que no los conocí, acaba por tener, sin duda, ‘algo de mí’ puesto sobre Costus, lo cual hace que, como admito en el propio libro “los Costus que cuento sólo pueden ser los míos”, porque seguramente otra persona que se aproxime a su obra destacará otras cosas que a mí me han podido parecer irrelevantes, y pasará por alto otras que para mí son fundamentales. En el fondo es lo que decía Nietzsche para hablar de la historia: “no hay hechos, sino interpretaciones”.